identidade Bienal

olá dezeranjas amigas!!!

não sei se vocês ja viram esse sobre a identidade da Bienal video mas achei muito interessante!

http://www.youtube.com/watch?v=_S-c3pqiYQg&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=K5xA-ceGDN4&feature=related

e aqui um outro video sobre o conceito curatorial

http://www.youtube.com/watch?v=5QlzvtRrEg0&feature=related

abraços laranjas

Tamara Faifman

Albano Afonso

Albano Afonso (São Paulo, 1964). Vive e trabalha em São Paulo.

Estudou na FAAM, em São Paulo. Cria instalações e fotografias, nas quais mistura impressões fotográficas com imagens projetadas no espaço. A partir de um “desenho” gerado por um jogo de luzes e espelhos, cria uma fotografia descarnada: o instante fotográfico retorna ao seu estágio inicial de idéia. A luz é a matéria com que Albano Afonso enlaça a História, os mitos, as representações de obras dos grandes mestres da pintura.

"(...) Albano é um artista singular, isolado de grupos, tendências e destaques que dominam o cenário da arte contemporânea brasileira. Seu trabalho, aparentemente eclético e volúvel, é de fato fruto de uma metódica e rigorosa experimentação envolvendo as várias instâncias da atividade artística. Este processo gera um interessante e permanente questionamento não só das referências provenientes do universo da arte como também das propriedades do pensar e do fazer relativas à produção do artista. A impressão que se tem é a de um trabalho sem descanso, uma pesquisa que pretende, antes de mais nada, estabelecer suas próprias regras. Talvez, para outros, esta condição seja interpretada como uma obra 'sem resolução'. No entanto, o convívio com a obra e com o processo criativo do artista refutam qualquer idéia de falta de desígnio. Pelo contrário, Albano desenvolve uma arte teórica. Esta afirmação se faz após a dica de minha filha, que aventou relações entre a obra vista no atelier do artista com aquela que está consagrada no museu. Cabe lembrar que a pintura de Balla [referência ao pintor italiano Giacomo Balla 1874-1958] advém de uma produção anterior, de base científica, dos artistas franceses Seurat e Signac, conhecida como 'Neo-Impressionista', um momento singular na produção germinal do Modernismo. (...) Tendo como referência esse cenário histórico, considera-se que a obra de Albano instaura uma predisposição teórica em um panorama pontuado por atuações sensorias e subjetivas promovidas por certas produções artísticas contemporâneas em nosso meio (justificadas, em grande parte e em excesso, pela disseminação global da dupla Clark e Oiticica). Uma das táticas empregadas por Albano na promoção de um atuar teórico é a da apropriação dos meios sem necessariamente usufruir de seus pressupostos e assim do 'conforto' do já estabelecido. Assim sendo, Albano, não faz uso da pintura como suporte do expressar subjetivo ou como superfície para uma afirmação da especificidade ou materialidade do meio. Suas pinturas da primeira metade dessa década, por exemplo, são elaboradas por um método no qual o gesto é homogeneizado por gabaritos (máscaras) que controlam a dimensão e a densidade dos campos de cor. (...) O desenho também foge ao lugar-comum pois não é tido apenas como anotação. Ele é, pelo contrário, incisivo (decisivo, pronto, direto, sem rodeios e também cortante), ou seja, o desenho também planeja e designa. A afirmação do desenho como demarcador dos campos de atuação do olhar está patente em sua trajetória nesses últimos anos. (...) O artista coloca os pressupostos da arte em suspensão ou até mesmo em contradição para então desenvolver a sua pesquisa, ou melhor, o seu preceito (regra de proceder, norma). (...) Ao que tudo indica, a arte para Albano é algo ainda inexeqüível, cabe a ele então, como artista, a tarefa de fundar os procedimentos e as regras de uma arte em devir. Trata-se de uma atitude nobre, antes de mais nada, ética, pois muito do que se produz hoje em nome da arte é mera pretensão. Na maioria dos casos, a suposta arte ignora simplesmente a imprescindibilidade de preceitos. Nesses casos fica apenas o impacto, a pretensa singularidade, a efemeridade. Talvez a verdadeira arte seja aquela que está sempre em devir".

Martin Grossmann

PANORAMA de arte brasileira 99. São Paulo: MAM, 1999. p. 190.

Imagens http://www.inhotim.org.br/arte/obra/filtra/artista/92

Imagens e textos críticos http://www.casatriangulo.com/site.htm

Só uma curiosidade: o Albano é casado com a também artista plástica Sandra Cinto (que seu eu não me engano já participou de Bienais passadas - ou pelo menos de alguma Paralela), eu sou apaixonada pelo trabalho dela, quem tiver curiosidade no Google tem bastante imagens de trabalhos dela.

Yule

Flávio de Carvalho

Segue a pesquisa sobre o Flávio de Carvalho...
- Biografia
- Experiência n°2 (pelo que anotei é o que estará na Bienal, qualquer coisa me avisem que pesquiso também!!)


Biografia[1]
Flávio Resende de Carvalho (Amparo da Barra Mansa RJ 1899 - Valinhos SP 1973). Pintor, desenhista, arquiteto, cenógrafo, decorador, escritor, teatrólogo, engenheiro. Muda-se com a família para São Paulo em 1900. Em 1911, passa a estudar em Paris e, três anos depois, na Inglaterra, onde, em Newcastle, em 1918, inicia o curso de engenharia civil no Armstrong College da Universidade de Durham e ingressa no curso noturno de artes da King Edward the Seventh School of Fine Arts. Conclui o curso de engenharia em 1922 e nesse ano volta a residir em São Paulo, onde chega logo após a realização da Semana de Arte Moderna. Desenvolve atividades em várias áreas artísticas e intelectuais, freqüentemente de forma inovadora e provocativa. Participa de concursos públicos de arquitetura, como para o Palácio do Governo do Estado de São Paulo, em 1927, e, embora não tenha sido vencedor em nenhum deles, seus projetos são considerados pioneiros da arquitetura moderna no país. Em 1931, realiza o polêmico evento Experiência nº 2, em que caminha com boné na cabeça, de forma desafiadora, em sentido contrário ao de uma procissão de Corpus Christi e é bastante hostilizado. Em 1932, abre um ateliê, onde funda o Clube dos Artistas Modernos - CAM, com Antonio Gomide (1895-1967), Di Cavalcanti (1897-1976) e Carlos Prado (1908-1992). No ano seguinte, cria o Teatro da Experiência e encena o Bailado do Deus Morto - espetáculo de teatro-dança de sua autoria com estética inovadora, para o qual cria cenografia e figurino e que têm, em sua maioria, atores negros. Realiza, em 1934, a sua primeira exposição individual. A mostra é fechada pela polícia sob alegação de atentado ao pudor, e reaberta alguns dias depois, por ordem judicial. Em 1947, realiza os desenhos da Série Trágica, em que registra a morte da própria mãe. Após publicar, em 1956, uma série de artigos sobre moda na coluna Casa, Homem, Paisagem - em que escreve sobretudo a respeito de arquitetura e urbanismo -, que mantém no Diário de São Paulo, apresenta-se - e causa escândalo - em passeata pelo centro da cidade de São Paulo com o New Look, um traje tropical masculino por ele desenvolvido e que consiste de saia e blusa de mangas curtas e folgadas.


Arte como experiência[2]
Flávio de Carvalho, numa manhã ensolarada, diante de uma procissão de Corpus Christi, que se realiza pelas ruas do centro de São Paulo, sente-se estimulado a realizar uma investigação de psicologia das multidões. Vai até sua casa, apanha um boné, que conserva de seus tempos de estudante na Inglaterra, e volta a se postar na contemplação do cortejo conservando o boné na cabeça. É inicialmente advertido por um colega engenheiro de que não deveria estender a provocação. Imperturbável, Flávio continua, ora avançando em sentido contrário ao do grupo religioso, ora se insinuando para as mulheres mais jovens que participavam do culto.
Às primeiras manifestações de protesto, ainda veladas, vão se somando outras. As advertências para que descubra a cabeça repetem-se com mais insistência, até que o boné lhe é arrancado por um garoto que o oferece de volta, desafiando-o a que volte a usá-lo. O artista ainda ensaia contrariar os que o cercam, quando os primeiros gritos, pedindo seu linchamento, se fazem ouvir, prontamente atendido por um grupo que se arma com a lenha destinada a uma padaria das imediações. Nesse momento, Flávio de Carvalho se lança em fuga desabalada pelas ruas atropelando membros do cortejo, alheios ao enfrentamento, e consegue refugiar-se no telhado de uma leiteria, de onde foi retirado pela polícia. Em meio às provocações dos perseguidores [...], o artista é conduzido num veículo policial à delegacia mais próxima, onde, após se identificar e explicar ter realizado um experimento de psicologia das multidões, é posto em liberdade. [Narrativa baseada na descrição apresentada por Flávio de Carvalho e seu livro Experiência n°2 (São Paulo: Irmãos Ferraz, 1931).]



E naquele mesmo ano de 1931, publica seu livro Experiência n°2, no qual, além de narrar o episódio, oferece sua tentativa de interpretá-lo, fundada em textos do etnógrafo sir James Frazer e de Sigmund Freud. As melhores páginas do volume são a descrição momento a momento da experiência, fartamente ilustrada pelos desenhos do autor. Todos os jornais de São Paulo publicaram ao menos uma nota sobre o sucedido, baseando-se, sobretudo, nas informações do autor em seu depoimento na delegacia.



[1] Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=677&cd_item=1&cd_idioma=28555. Última consulta em: Junho 2010.
[2] LEITE, Rui Moreira. Arte como experiência. In: LEITE, Rui Moreira. Flávio de Carvalho: o artista total. São Paulo: Ed. SENAC, 2008. p. 82-85.


[Daniele Barros]

Modernismo no Brasil

O modernismo no Brasil tem como marco simbólico a Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, no ano de 1922, considerada um divisor de águas na história da cultura brasileira. O evento - organizado por um grupo de intelectuais e artistas por ocasião do Centenário da Independência - declara o rompimento com o tradicionalismo cultural associado às correntes literárias e artísticas anteriores: o parnasianismo, o simbolismo e a arte academica. A defesa de um novo ponto de vista estético e o compromisso com a independência cultural do país fazem do modernismo sinônimo de "estilo novo", diretamente associado à produção realizada sob a influência de 1922. Heitor Villa-Lobos na música; Mário de Andrade e Oswald de Andrade, na literatura; Victor Brecheret, na escultura; Anita Malfatti e Di Cavalcanti, na pintura, são alguns dos participantes da Semana, realçando sua abrangência e heterogeneidade. Os estudiosos tendem a considerar o período de 1922 a 1930, como a fase em que se evidencia um compromisso primeiro dos artistas com a renovação estética, beneficiada pelo contato estreito com as vanguardas européias (cubismo, futurismo, surrealismo etc.). Tal esforço de redefinição da linguagem artística se articula a um forte interesse pelas questões nacionais, que ganham acento destacado a partir da década de 1930, quando os ideais de 1922 se difundem e se normalizam. Ainda que o modernismo no Brasil deva ser pensado a partir de suas expressões múltiplas - no Rio de Janeiro, Minas Gerais, Pernambuco etc. - a Semana de Arte Moderna é um fenômeno eminentemente urbano e paulista, conectado ao crescimento de São Paulo na década de 1920, à industrialização, à migração maciça de estrangeiros e à urbanização.
Apesar da força literária do grupo modernista, as artes plásticas estão na base do movimento. O impulso teria vindo da pintura, da atuação de Di Cavalcanti à frente da organização do evento, das esculturas de Brecheret e, sobretudo, da exposição de Anita Malfatti, em 1917. Os trabalhos de Anita desse período (O Homem Amarelo, a Estudante Russa, A Mulher de Cabelos Verdes, A Índia, A Boba, O Japonês etc.) apresentam um compromisso com os ensinamentos da arte moderna: a pincelada livre, a problematização da relação figura/fundo, o trato da luz sem o convencional claro-escuro. A obra de Di Cavalcanti segue outra direção. Autodidata, Di Cavalcanti trabalha como ilustrador e caricaturista. O traço simples e estilizado se tornará a marca de sua linguagem gráfica. A pintura, iniciada em 1917, não apresenta orientação definida. Suas obras revelam certo ecletismo, alternando o tom romântico e "penumbrista" (Boêmios, 1921) com as inspirações em Pablo Picasso, Georges Braque e Paul Cézanne, que o levam à geometrização da forma e à exploração da cor (Samba e Modelo no Atelier, ambas de 1925). Os contrastes cromáticos e os elementos ornamentais da pintura de Henri Matisse, por sua vez, estão na raiz de trabalhos como Mulher e Paisagem, 1931. A formação italiana e a experiência francesa marcam as esculturas de Brecheret. Autor da maquete do Monumento às Bandeiras, 1920, e de 12 peças expostas na Semana (entre elas, Cabeça de Cristo, Daisy e Torso), Brecheret é o escultor do grupo modernista, comparado aos escultores franceses Auguste Rodin e Emile Antoine Bourdelle pelos críticos da época.
Tarsila do Amaral não esteve presente ao evento de 1922, o que não tira o seu lugar de grande expoente do modernismo brasileiro. Associando a experiência francesa - e o aprendizado com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger - aos temas nacionais, a pintora produz uma obra emblemática das preocupações do grupo modernista. Da pintura francesa, especialmente das "paisagens animadas" de Léger, Tarsila retira a imagem da máquina como ícone da sociedade industrial e moderna. As engrenagens produzem efeito estético preciso, fornecendo uma linguagem aos trabalhos: seus contornos, cores e planos modulados introduzem movimento às telas, como em E.F.C.B., 1924 e A Gare, 1925. A essa primeira fase "pau-brasil", caracterizada pelas paisagens nativas e figurações líricas, segue-se um curto período antropofágico, 1927-1929, que eclode com Abaporu, 1928. A redução de cores e de elementos, as imagens oníricas e a atmosfera surrealista (por exemplo, Urutu, O Touro e O Sono, de 1928) marcam os traços essenciais desse momento. A viagem à URSS, em 1931, está na origem de uma guinada social na obra de Tarsila (Operários, 1933), que coincide com a inflexão nacionalista do período, exemplarmente representada por Candido Portinari. Portinari pode ser tomado como expressão típica do modernismo de 1930. À pesquisa de temas nacionais e ao forte acento social e político dos trabalhos associam-se o cubismo de Picasso, o muralismo mexicano e a Escola de Paris (entre outros, Mestiço, 1934, Mulher com Criança, 1938 e O Lavrador de Café, 1939). Lasar Segall, formado no léxico expressionista alemão, aproxima-se dos modernistas em 1923, quando se instala no país. Parte de sua obra, ampla e diversificada, registra a paisagem e as figuras locais em sintonia com as preocupações modernistas (Mulato 1, 1924, O Bebedouro e Bananal, 1927).
Ainda que o termo modernismo remeta diretamente à produção realizada sob a égide de 1922 - na qual se incluem também os nomes de Vicente do Rego Monteiro, Antonio Gomide, John Graz e Zina Aita - a produção moderna no país deve ser pensada em chave ampliada, incluindo obras anteriores à década de 1920 - as de Eliseu Visconti e Castagneto, por exemplo -, e pesquisas que passaram ao largo da Semana de Arte Moderna, como as dos artistas ligados ao Grupo Santa Helena (Francisco Rebolo, Alfredo Volpi, Clóvis Graciano etc.).

Adaptado de Itaú Cultural

Por Homem Laranja

Miguel Rio Branco

Miguel Rio Branco (Ilhas Canárias, Espanha, 1946). Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Miguel Rio Branco tem seu nome predominantemente ligado a fotografia, mas seu trabalho se expande também pelas instalações e pinturas. No entanto, é nas fotos que se encontra o cerne de sua construção poética. A questão do olhar permeia toda sua obra. Há uma clara escolha por personagens e objetos marginais nas suas fotografias. Ao descentrar, ao deslocar sua objetiva para fora do centro, cada corpo e objeto fotografado trazem sempre as cicatrizes da existência e de sua dura passagem pelo mundo. Muito do drama que encontramos em suas imagens deriva de um uso todo singular da luz e da cor. Miguel Rio Branco é um dos maiores poetas da cor da arte contemporânea. Suas fotos não são de forma alguma factuais, atuam no campo da poesia. Objetos e pessoas gozam do mesmo estatuto formal na obra de Miguel. Mas esse horizonte não é traçado numa perspectiva formalista; ao contrário: os objetos se emancipam e vibram energicamente como coisas porque estão imantados dos usos que deles fazem os seres humanos. É como mediadores de relações humanas, e não simples instrumentos passivos, que eles se inscrevem na obra do artista Miguel Rio Branco.
Filho de diplomata, vive a infância e adolescência entre Espanha, Portugal, Brasil, Suíça e Estados Unidos. Em 1966, estuda no New York Institute of Photography [Instituto de Fotografia de Nova York] e, dois anos depois, na Escola Superior de Desenho Industrial - Esdi, no Rio de Janeiro. De 1969 a 1981, dirige filmes experimentais e trabalha como diretor de fotografia para cineastas como Gilberto Loureiro (1947) e Júlio Bressane (1946). Paralelamente, atua como fotógrafo documental. Entre 1978 a 1982, é correspondente da Agência Magnum, em Paris, e se destaca pelo uso de cores saturadas em seus trabalhos. Desde 1980, realiza instalações audiovisuais utilizando fotografia, pintura, cinema e expõe regularmente no Brasil e no exterior.

Por Homem Laranja (Luís Fernando Ossani)

Presente procêis:

Curtam o transe curtindo este vídeo com o bailarino Maurice Bejart fazendo uma longa performace ao som do Bolero de Ravel.

Parece magia

parece desenho

parece sonho

parece tortura

parece ritual

parece gravura...

Ah! é tudo isso e muito mais.

Confiram!

Taí o video... taí a arte...

Olá Laranjas Amigas,

Já dizia Marcuse que os meios de comunicação eram a extensão dos sentidos... Sabemos que o cinema é a arte de representação do real em movimento é a vida acontecendo diante dos olhos... Unindo essas duas idéias as tendencias "D" que vem suargindo, o 3D, 4D, 5D, caminhamos para a experiencia sensorial completa perante a 7ª Arte...

Ai vai um textinho basicão panorâmico sobre a video arte!

Videoarte

Definição
O barateamento e a difusão do vídeo no fim da década de 1960 incentivam o uso não-comercial desse meio por artistas do mundo todo, principalmente por aqueles que já experimentavam as imagens fotográficas e fílmicas. O vídeo e a televisão entram com muita força no trabalho artístico, freqüentemente associados a outras mídias e linguagens. O desenvolvimento da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual toma a cena dos anos 1960 e 1970, sobretudo nos Estados Unidos. Nesse momento, instalações, performances e happenings são amplamente realizados, sinalizando as novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e à tecnologia. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte como dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, questionando o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte.
A introdução do vídeo nesse universo traz novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. As imagens projetadas ampliam as possibilidades de pensar a representação, além de transformar as relações da obra de arte com o espaço físico, na esteira das contribuições minimalistas. A videoarte parte da idéia de espaço como campo perceptivo, defendida pelo minimalismo quando enfatiza o ponto de vista do observador como fundamental para a apreensão e produção da obra. Mas, se o trabalho de arte na perspectiva minimalista é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador, o uso do vídeo almeja transformar de modo radical as coordenadas desse campo perceptivo, dando novo sentido ao espaço da galeria e às relações do observador com a obra. Colocado numa posição intermediária entre o espectador do cinema e o da galeria, o observador/espectador da obra é convocado ao movimento e à participação.
Uma nova forma de olhar está implicada nesse processo, distante da ilusão projetada pela tela cinematográfica e da observação da obra tal como costuma ocorrer numa exposição de arte. O campo de visão do espectador é alargado, transitando das imagens em movimento do vídeo ao espaço envolvente da galeria. As cenas, os sons e as cores que os vídeos produzem, menos do que confinados ao monitor, expandem-se sobre e ao redor das paredes da galeria, conferindo ao espaço um sentido de atividade: o olho do espectador mira a tela e além dela, as paredes, relacionando as imagens que o envolvem. Se a videoarte interpela o espaço, visa também alterar as formas de apreensão do tempo na arte. As imagens, em série como num enredo ou projetadas simultaneamente, almejam multiplicar as possibilidades de o trabalho artístico lidar com as coordenadas temporais.
A videoarte deve ser lida na esteira das conquistas minimalistas, mas também da arte pop, pela sua recusa em separar arte e vida por meio da incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema. As performances e os happenings largamente realizados pelos artistas ligados ao Fluxus, aparecem diretamente ligados à videoarte. As realizações Fluxus justapõem não apenas objetos, mas também sons, movimentos e luzes num apelo simultâneo aos diversos sentidos: visão, olfato, audição, tato. Nelas, o espectador deve participar dos espetáculos experimentais, em geral, descontínuos, sem foco definido, não-verbais e sem seqüência previamente estabelecida. Ampliando o recuo temporal, é possível localizar ecos dadaístas, sobretudo dos trabalhos tridimensionais de Marcel Duchamp (1887 - 1968) - The Large Glass, 1915/1923 e To Be Looked at (From the Other Side of the Glass) with one Eye, Close to, for almost na Hour, conhecido como Small Glass, 1918 - e de seus trabalhos óticos, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1924 e Anemic Cinema, 1926.
Impossível dar conta das inúmeras produções do gênero em todo o mundo e da variedade que marca as obras, definidas como videoinstalação, videoperformance, videoescultura, videopoema, videotexto etc. Em solo norte-americano, centro irradiador dessa modalidade artística, destacam-se os nomes de Vito Acconci (1940) com Undertime, 1973, Air Time, 1973 e Command Performance, 1974, do músico e artista multimídia Nam June Paik (1932 - 2006) com TV Garden, 1974 e Magnet TV, 1965, de Peter Campus (1937) - Shadow Projection, 1974 e Aen, 1977, Joan Jonas (1936) - Funnel, 1974 e Twilight, 1975 e da videoartista Ira Schneider (1939) - Bits, Chuncks & Prices - a Video Album, 1976. Artistas ligados ao minimalismo, como Robert Morris (1931), fazem proveitoso uso de filmes e vídeos em seus trabalhos - Pharmacy, 1962 e Finch College Project, 1969. Os chamados pós-minimalistas, exploram também as imagens, sobretudo o vídeo: Richard Serra (1939), Keith Sonnier (1941), Bruce Nauman, Robert Smithson (1938 - 1973) entre outros. O nome de Bill Viola (1951) deve ser lembrado como um importante expoente no campo das videoinstalação.
No Brasil, o desenvolvimento da videoarte remete à expansão das pesquisas nas artes plásticas e à utilização cada vez mais freqüente, a partir dos anos 1960, de recursos audiovisuais por artistas como Antonio Dias (1944), Artur Barrio (1945), Iole de Freitas (1945), Lygia Pape (1927 - 2004), Rubens Gerchman (1942 - 2008), Agrippino de Paula, Arthur Omar (1948), Antonio Manuel (1947) e Hélio Oiticica (1937-1980). Apesar das controvérsias a respeito das origens da videoarte entre os brasileiros, os estudos costumam apontar Antonio Dias como o primeiro a expor publicamente obras de videoarte - The Illustration of Art - Music Piece, 1971. O uso do vídeo como meio de expressão estética por artistas brasileiros tem como marco a exposição de 1974 realizada na Filadélfia, quando expõem Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942) e Antonio Dias. Na seqüência, outros artistas somam-se à geração primeira: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Miriam Danowski. Em São Paulo, as experiências com a videoarte aparecem, em 1976 no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP, sob direção de Walter Zanini. Nesse contexto, destacam-se Regina Silveira (1939), Julio Plaza (1938 - 2003), Carmela Gross (1946), Marcello Nitsche (1942), entre outros.

Referência: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3854

Espero que tenham gostado... Comentem por favor...

Saudações cinematográficas

Babi Costa

NOT I

Olá pessoal,

Olhem só o que eu achei! Aquele vídeo que foi falado hoje na palestra com os assistentes curatoriais!



Samuel Beckett - NOT I

Youtube, I Love U.

Bianca Selofite

do artigo: "Ensaio sobre o espaço e o sujeito. Lygia Clark e a psicanálise"

"Em seu Caminhando, de 1963, Lygia Clark faz na fita unilátera, com uma tesoura, um corte transversal que não encontra seu ponto de partida, mas prossegue em uma nova volta tornando a sua largura cada vez mais fina e seu diâmetro cada vez maior, prolongando, expandindo a torção da banda em direção a uma ruptura final — que virá necessariamente, já que a largura da fita não é infinita, mas que se retarda em uma promessa de não-corte, em um horizonte de passeio infinito da tesoura sobre o papel.

O Caminhando é uma verdadeira revolução na obra da artista: ele lhe permite abandonar a distinção sujeito/objeto, e portanto recusar radicalmente a noção de objeto de arte, em prol de uma primazia do ato. Ao propor o corte transversal da fita como o próprio trabalho artístico, Lygia desmaterializa de forma revolucionária a obra de arte, introduzindo uma sofisticada reflexão artística acerca das relações entre sujeito e objeto — ou seja, sobre a fantasia. Caminhante, o sujeito é um "itinerário interior fora de mim ", escreve Lygia em 1965 (CLARK, 1999, p.164).

Isso permite à artista radicalizar a proposta de participação do outro, do espectador, na configuração da obra. Já com seus Bichos, desde 1960 a artista convocava o espectador a ser co-autor da obra, podendo mexer nessas esculturas de alumínio cheias de articulações e provocar nelas movimentos. Lygia privilegiava aí o contato "orgânico " entre o homem e o objeto, fazendo da obra o que se dá entre os dois, como gesto de um, gerando em resposta movimento do outro. Quando perguntam à artista quantos movimentos o Bicho pode fazer, ela responde: "Eu não sei, você não sabe, mas ele sabe... ". E prossegue: "O Bicho não tem avesso " (CLARK, 1999, p.121).

É bem explorado pela crítica de arte o passo lygiano rumo à participação do espectador, no momento inaugural desta preocupação, que será compartilhada por outros artistas mundo afora e constitui uma das características da arte contemporânea. O Caminhando (re)inscreve, no esteio dos Bichos, o objeto como dentro/fora, fazendo jogo com o sujeito na própria constituição deste. Mas fazer do Caminhando uma obra é desmaterializar o objeto em favor do ato, o que radicaliza ainda a proposta de participação do outro na obra. Neste sentido Lygia abandonará o termo "obra " e "objeto " de arte em prol do termo proposição, que acentua o seu caráter de apelo ao sujeito. Pois o Caminhando também desmaterializa o próprio sujeito, vem colocá-lo em crise, subvertê-lo. OCaminhando é o próprio sujeito despertando, diríamos, de sua alienação especular. A fala de Lygia é clara a respeito: "Instável no espaço, parece que estou me desagregando " (CLARK, 1999, p.121). "Meu corpo me abandona ", diz, ainda, perguntando em seguida:

"Onde está o Bicho-eu? Eu me torno uma existência abstrata. Afogo-me em verdadeiras profundezas, sem pontos de referência com meu trabalho — que me olha de muito longe, do exterior de mim mesma. 'Fui eu quem fiz aquilo?' Perturbação. Delírio de fuga. Estou presa apenas por um fio. Meu corpo me deixou — 'caminhando'. Morta? Viva? Sou atingida pelos cheiros, pelas sensações táteis, pelo calor do Sol, os sonhos. " (CLARK, 1999, p.164)

Trata-se de um sujeito precário, que no ato poético se perde mais do que se acha, mas ao mesmo tempo retoma a dianteira sobre o objeto, engatando-o em sua vertigem, pondo em ato a fantasia. Tal ato/corte retoma a fantasia de maneira a pôr em relevo o que seria, digamos, seu "avesso ": a fantasia não é mais a tela que encobre o real, mas o corte que convoca sujeito e objeto a se (re)desjuntarem, ambos subvertidos, descentrados, caídos. Lygia anuncia então, em 1968, a respeito da obra de Hélio Oiticica, seu grande parceiro, assim como de sua própria obra (e, entenda-se, de si mesma), "o precário como novo conceito, a magia do ato na sua imanência e também a negação do objeto que perdeu toda sua carga poética ainda projetada, para se transformar num poço onde a multidão se debruça para se encontrar na sua essência " (CLARK, 1998, p.57). A essência está no fundo do poço, onde o sujeito não mais se projeta como imagem-objeto no espelho d'água de Narciso, mas se põe em vertigem, diante de uma queda iminente.

Sobre a obra O dentro é o fora (1963), uma fita de Moebius modificada, em lata, Lygia afirma ainda que "o sujeito atuante reencontra sua própria precariedade. (...) Ele descobre o efêmero por oposição a toda espécie de cristalização. Agora o espaço pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ação. Sujeito-objeto se identificam essencialmente no ato " (CLARK, 1999, p.165). Nisso a operação lygiana é radical e talvez diferente da de Lacan. O corte que define o sujeito, para a artista, não se dá em ato uma vez por todas, mas é o próprio desenrolar temporal de sua tentativa, nunca alcançada e, paradoxalmente, desde o início presente.

O Caminhando põe radicalmente em questão o estatuto do objeto e do sujeito na arte, em prol de nada além de um simples ato se desenrolando no tempo. O objeto quase desaparece, e deixa de ser o complemento fixo, correlativo do sujeito. Mas o ato promove aí uma espécie de coalescência entre objeto e sujeito que desloca um e outro em favor de um espaço definido pelo movimento. Em vez de fazer cair o objeto e pôr em vertigem o sujeito, o ato artístico lygiano sustenta no tempo a oscilação entre dentro e fora, tornando-a virtualmente sem fim.

"O ato de se fazer é tempo ", sentencia Lygia (1999, p.165). "O ato de se fazer ": de fato, o sujeito se faz no ato, de maneira que quase o des-faz, o desmaterializa, por assim dizer, destacando-o de sua imagem corporal para lançá-lo na precariedade, em um súbito despertar. Tal despertar é um ato e, no entanto, não tem início nem fim, não se localiza no tempo mas é o tempo: interminável, talvez como a análise segundo Freud. Não se captura, em ato, mais do que um lapso perdido de tempo, no qual se dissolve o corpo e o sujeito em prol da fugidia e poética sensação.

"Quero viver como o ponteiro do relógio / mil vezes segue o mesmo roteiro / momento vivo, ele é num ponto / A referência do real. " (CLARK, 1999, p.132)

Em 1973, Lygia formula a idéia de que a própria vida (a simples vida, o fazer-se tempo) seria uma proposição, o que a faz ficar quase um ano sem realizar qualquer trabalho de arte. Ela nomeia Pensamento mudo isso que "era o simples viver sem fazer qualquer proposição, era o reaprender, ou por outro lado, havia, através das outras proposições, reaprendido a viver e estava me expressando através da vida! " (CLARK, 1999, p.270)."

http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1516-14982008000200004&script=sci_arttext

POP ART

Surgida nos anos 1950, em Londres, o movimento teve seu ápice na década de 1960, quando chegou aos EUA. A Pop Art se caracteriza pela apropriação de imagens do universo de consumo (embalagens de produtos) e da cultura de massa (televisão, cinema, revistas de celebridades, quadrinhos, propaganda) como tema de suas obras e, ao mesmo tempo, faz uma crítica a essa indústria que, na visão dos artistas, exercia uma poderosa influência na vida cotidiana das pessoas. Criticava-se a sociedade de consumo e, ironicamente, se conferia encanto aos produtos. As imagens, muitas vezes, eram repetidas em série ou ampliadas em formatos enormes. artistas se apoderaram de produtos da arte comercial que satisfazem o gosto popular e perceberam que nestes havia um aspecto essencial de nosso ambiente visual contemporâneo e que nessa cultura comercial havia uma fonte inesgotável de material pictórico, mais do que um mal a ser combatido. Ao contrário do Dadaísmo, a Pop Art não é motivada pelo desespero ou animosidade contra a civilização atual, queria chocar a burguesia e sua fonte era a sociedade de massa.

Dentre os pioneiros da Pop Art na Amériaa, talvez o mais importante seja Jasper Johns, que começou pintando meticulosamente e com grande precisão objetos familiares como, por exemplo, bandeiras, alvos, numerais e mapas.








Robert Rauschenberg - Toda experimentação era não só permitida como necessária para o texano Robert Rauschenberg (1925-2008). Seu fazer artístico intenso e sem limitações foi um dos fatores determinantes para deslocar as atenções do mercado da arte, até então monopolizado pela Europa, para Nova York. As mudanças que introduziu na concepção de uma obra envolveram não só a indefinição da técnica adotada - já não mais apenas pintura, gravura ou escultura – mas a inclusão de objetos do mundo real nas superfícies, quer fosse um bode empalhado ou a sola de um sapato. Suas combinações obedeciam a um grande senso de humor para reconfigurar o tradicionalismo da representação na arte e ainda dialogar com a atualidade sociopolítica vigente.






Roy Lichtenstein - Recorreu às histórias em quadrinhos e suas imagens padronizadas que se voltam para a ação violenta e o amor sentimental. Suas pinturas são grandes aplicações dos quadrinhos, incluindo balõeas, os cotornos pretos simplificados e impessoais, e os pontos usados para imprimir as cores em papel branco. Talvez esses quadros sejam os mais paradoxais de toda a Pop Art. O que fascina Lichtenstein nas histórias em quadrinhos são as rígidas convenções de seu estilo, tão firmemente estabelecidas e tão distantes da vida quanto as regras da arte bizantina. Como um ícone, sua pinturaa espelha dessa forma os ideais e esperanças de nossa cultura, e os faz de uma forma que todos sabem "ler".



Andy Warhol, apelidado de "Drella" – "uma mistura de Drácula e Cinderella" como disse Ondine, ator que trabalhou em alguns dos filmes feitos por Warhol – ele foi multimídia antes que o termo existisse efetivamente. Trabalhou com pintura, fotografia, vídeo e cinema. As fronteiras não existiam para o artista: arte, design, publicidade e uma autopromoção egocêntrica de sua imagem era tudo um grande conjunto. Assim como a pop Art faz desaparecer a distinção entre arte "erudita" e "comercial", "Warhol parte da publicidade – onde trabalhou inicialmente – para as artes. Ele carrega consigo toda essa questão técnica, que ele aprendeu a dominar nos estúdios de publicidade e design", explica Elaine Caramelo*.


Para Carlos Roberto Fernandes**, a publicidade também se apropria de Warhol. "A própria mídia banaliza o trabalho de Warhol. Por isso o trabalho dele é tão presente, até nos dias de hoje. Ele se utiliza do popular, do que está disponível e depois é 'disponibilizado' para a grande massa. Quando uma publicidade passa a repetir imagens coloridas, super contrastadas, imediatamente se reconhece Warhol".


IRREVERÊNCIA E PARADOXO Andy Warhol é um paradoxo. Por um lado, ele trazia para suas obras as estrelas de Hollywood, políticos e esportistas que eram representantes do glamour e do poder americano, ou mesmo os ícones do consumo, da industrialização, da superioridade tecnológica e triunfante dos EUA nas décadas de 1960 e 1970", aponta Elaine. "Mas, ao mesmo tempo, ele demonstra claramente que não acredita no sonho americano. É uma carnavalização da cultura de massa: consumo virando consumo. É o popular sendo elevado ao estado da arte, e rendendo milhões para ele", continua.

* professora e pesquisadora do curso de pós-graduação em arte, crítica e curadoria, da Pontíficia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).
** pesquisador e professor ligado ao curso de artes visuais da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

Garotas são POP
São feitas de matéria POP
Toda garota é POP
Garotas são sempre POP
A palavra garota é POP
O som da palavra garota é POP
Ser garota é ser POP
Toda mulher já foi POP
Porque já foi garota e POP
Minha mãe já foi POP
Sua mãe já foi POP
A mãe de Madonna foi POP
Todas as mães já foram POP um dia
A garota de Ipanema é POP
Norma Jean Baker era POP
Mais pop que Marilyn que virou POP
Garotas são Barbie
A Barbie é POP
Tweeg também era POP
Tweeg e Barbie serão sempre POP
Lolita era POP
A mais pop das garotas POP
(Lenora de Barros)

Fontes:
- http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252010000200025&script=sci_arttext&tlng=pt
- http://www.concinnitas.uerj.br/resumos9/azevedo.pdf
-http://www.colheradacultural.com.br/content/20091217184929.000.2-N.php
- Janson, Antony F. e H W. Iniciação à história da Arte.
- http://www2.tvcultura.com.br/musikaos/02/poesia-lenoradebarros.htm


Próximo post - Pop Art no Brasil =D

"PARA ALÉM DE UMA EDUCAÇÃO DOMESTICADORA: Um Diálogo com Noam Chomsky"

Aqui vai um trecho da entrevista:

Donaldo Macedo: Isso é uma forma de moralismo seletivo. Participar nesse moralismo
seletivo também fornece a esses comissários a base racional para justificar a sua
cumplicidade com aquilo a que Theodor Adorno chamou “recusa teimosa de ver”.
Eu vivi em duas ditaduras muito diferentes, a de António Salazar, em Portugal, e a de
Francisco Franco, na Espanha, e a censura nesses regimes totalitários era crua,
inequívoca e policiada. A experiência que tenho da censura na democracia dos EUA
é de que esta é muito mais difusa e freqüentemente exercida de uma forma subliminar
ou através dos colegas (incluindo os estudantes) no contexto do trabalho.
Por falar em democracia, não é irônico que nos Estados Unidos – um país que se
preza por ser a primeira e mais democrática sociedade do Primeiro Mundo – as
escolas continuem a ser extremamente antidemocráticas? Elas continuam
antidemocráticas não só nas suas estruturas administrativas (por exemplo, os
diretores são nomeados e não eleitos), mas também enquanto locais que reproduzem
a ideologia dominante, que por seu lado desencoraja o pensamento crítico e
independente. Dada a natureza antidemocrática das escolas, como pode a educação
estimular o pensamento crítico em termos de criatividade, curiosidade e
necessidades dos estudantes?

Noam Chomsky – Existiam alternativas ao atual sistema escolar antidemocrático que
acabou de mencionar. Por exemplo, eu tive a sorte de estudar numa escola baseada em
ideais democráticos, onde a influência das idéias de John Dewey se sentiam fortemente e onde as crianças eram encorajadas a estudar e investigar enquanto processo de descoberta da verdade por elas próprias. Qualquer escola que tenha de impor o ensino da democracia já é suspeita. Quanto menos democrática é uma escola, mais necessidade tem de ensinar idéias democráticas. Se as escolas fossem realmente democráticas, no sentido de oferecerem às crianças as oportunidades de terem a experiência da democracia na prática, não sentiriam a necessidade de as doutrinar com lugares-comuns sobre a democracia. De novo, eu me sinto um felizardo por a minha experiência escolar não se ter baseado na memorização de falsidades sobre quão maravilhosa era a nossa democracia. A influência de Dewey não se estendeu a todas as escolas, apesar de ele ter sido uma figura eminente do liberalismo norte-americano e um dos principais filósofos do século XX. O verdadeiro ensino democrático não gira em torno da instilação do patriotismo ou da memorização mecânicados ideais da democracia. Nós sabemos que os estudantes não aprendem dessa maneira. A verdadeira aprendizagem ocorre quando os estudantes são convidados a descobrir por eles próprios a natureza da democracia e o seu funcionamento. A melhor maneira de descobrir como funciona uma democracia funcional é praticá-la. E isso as escolas não fazem muito bem. Uma boa medida do funcionamento de uma democracia nas escolas e na sociedade é o grau de aproximação entre a teoria e a realidade, e é sabido que tanto nas escolas como na sociedade existe um grande abismo entre as duas. Em teoria, numa democracia todos os indivíduos podem participar em decisões que têm a ver com as suas vidas, determinando como são obtidos e utilizados os recursos públicos, que política externa a sociedade deveria seguir e assim por diante. Um teste simples mostrará o abismo entre a teoria, que diz que todos os indivíduos podem participar nas decisões que envolvem as suas vidas, e a prática, em que o poder concentrado pelo governo funciona como um limitador da capacidade dos indivíduos e grupos de gerirem os seus próprios assuntos ou, por exemplo, de determinarem a forma da política externa que querem adotar.


link da entrevista completa:
http://www.curriculosemfronteiras.org/vol4iss1articles/chomsky.pdf

(é um texto chatinho e focado na política e sistema dos EUA, mas é interessante.)


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AS FERAS

FAUVISMO

A corrente fauvista, nascida em 1905, caracterizava-se pela criação desligada dos sentimentos, seguindo os impulsos do instinto, pelo recurso a formas simplificadas, à mancha cromática, cores planas e tons puros fortemente contrastados, sugerindo a idéia de bidimensionalidade. Teve como líder incontestável Henri Matisse, contando também com a participação de outros grandes artistas, entre eles, André Derain, Maurice de Vlaminck, Raoul Dufy, Georges Braque, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy, Emile Othon Friesz Kees van Dongen, Georges Rouault.
O termo teve origem numa observação depreciativa feita por um crítico no Salão de Outono de 1905, em Paris, rejeitando a execução violenta e as cores ultrajantes dos quadros de Matisse, rotulando-o de "fauve" ou "animal selvagem".

As telas que se encontravam na sala eram, de facto, estranhas, selvagens: uma exuberância da cor, aplicada aparentemente de forma arbitrária, tornava as obras chocantes. Caracteriza-se pela importância que é dada à cor pura, sendo a linha apenas um marco diferenciador de cada uma das formas apresentadas. A técnica consiste em fazer desaparecer o desenho sob violentos jactos de cor, de luz, de sol.

Os fauvistas rejeitaram não só o império da forma, ditado pela academia, como também o conceito de luminosidade dos impressionistas, passando a usar a cor como fator primordial da pintura e levando-a às últimas conseqüências, resultando daí quadros tão bonitos quanto artificiais.

O fauvismo foi se esvaziando e perdendo sua força na medida em que seus precursores amadureceram e evoluiram para outros estilos, dentre os muitos que proliferaram na primeira metade do Século 20.

Na Europa, Matisse tornou-se o símbolo máximo do fauvismo. No Brasil, um dos seus grandes expoentes foi o pintor mineiro Inimá de Paula.

Maurice de Vlaminck

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Henri Matisse

Iníma de Paula

Pesquisa: V